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王国维、陈寅恪的文艺复兴意味

时间:2014-5-15 17:02:20来源:山西水墨优乐娱乐平台 作者:山西书法家 点击:
王国维、陈寅恪的文艺复兴意味 1、诗学观念和审美趣味 九0年代的中国学界,开始意识到当年的清华国学院,无论就思想还是学术而言,其地位不在北大《新青年》之下,以致于有关王国维和陈寅恪的论说和研究,竟成时髦。其间...
王国维、陈寅恪的文艺复兴意味 1、诗学观念和审美趣味 九0年代的中国学界,开始意识到当年的清华国学院,无论就思想还是学术而言,其地位不在北大《新青年》之下,以致于有关王国维和陈寅恪的论说和研究,竟成时髦。其间,无疑掺杂着对王、陈二位学问的崇拜,一如穷怕了的国人之于财富的垂涎。事实上,王国维和陈寅恪之于中国优乐国际娱乐的独到贡献,并不仅仅在于学问如何博大精深,而更在于识见和思想的不拘流俗。当胡适回忆当年五四新优乐国际娱乐运动时,自说自话地企图将他以及当年《新青年》诸君的努力,归结为文艺复兴;殊不知,胡适们的努力不过是一场狂飚突进,在优乐国际娱乐和历史的交接处真正抵达文艺复兴境界的,恰好是不愿与白话文诸君为伍的王国维和陈寅恪。 十几年前,曾将这两位的思想成就,归之为继《红楼梦》之后的优乐国际娱乐承传。有必要进一步提出的是,这一优乐国际娱乐命脉的传递,首先在于其审美观念上的息息相通。假如可以将优乐国际娱乐分出诸多构成,那么相对于政治、哲学、伦理、科学、历史等等,审美无疑是最具底蕴意味的深层结构,或者说,是照见一个民族之集体无意识的一面镜子。中国数千年优乐国际娱乐之所以江河日下,愈显苍白,其不可忽视的原因,在于审美上的疲乏。这样的疲乏,赫然折射出该民族的集体无意识创伤。而王国维和陈寅恪的过人之处,则在于对这种审美疲乏的洞察,只不过他们在谈论美学的时候,时常使用美术一词。按照王国维的说法,既有可信而不可爱的理性逻辑和实证科学,又有可爱而不可信的纯粹哲学和纯粹美学。王国维由此感慨:“我国无纯粹之哲学,其最完备者,唯道德哲学,与政治哲学耳。”他最为感慨的当然是:中国优乐国际娱乐历史上,“美术之无独立价值也久矣”。同样的感慨,在陈寅恪作了如此表述:“中国之哲学美术,远不如希腊。不特科学为逊泰西也。但中国古人,素擅长政治及实践伦理学。与罗马人最相似。其言道德,惟重实用,不究虚理。”陈寅恪甚至认为:“而救国济世,尤必以精神之学问(谓形而上之学)为根基。”王、陈二位这种直觉式的判断力批判,在中国优乐国际娱乐史上的开创性,远胜于《新青年》诸君之于白话文运动和新优乐国际娱乐运动的努力。 美学在中国优乐国际娱乐史上的缺乏独立性,源自传统诗学追随儒家的政治功利主义和伦理实用主义。其最为经典的代表作,当是南朝士子刘勰所作的《文心雕龙》。此著以治国平天下式的雄心壮志,力图制作出一个包罗万象的诗学体系。其倡导的美学理念,有类于黑格尔的理念美学。开篇《原道》一章,便以神道设教的方式确立了 “原道心以敷章、研神理而设教”的道统原则。这种道统诗学上承曹丕《典论.论文》所主张的经世致用文学观,即所谓“盖文章,经国之大业,不朽之盛事”;下开文以载道之先河。当年孔丘随口一句“诗无邪”的微言大义,最终由刘勰作了周密详尽的阐说。何以说《诗经》三百篇无邪?到底无邪在哪里?孔丘的回答不过是“哀而不伤,乐而不淫”;曹丕算是抓住了要点,可惜说得过于简单;最终经由刘勰的苦心经营,方才从诗学上全然道尽儒家的政治伦理和功利哲学。此后,有唐一代,韩愈倡言古文运动,提出“文以明道”;白居易有所谓“文章合为时而著,歌诗合为事而作”一说;宋儒周敦颐明确“文以载道”宗旨,诸如此类,都不过是《文心雕龙》顺理成章的延伸和圆满。顺便说一句,也正是中国诗学如此这般的道统传统,使得《延安文艺座谈会上的讲话》好不理直气壮。X式奴役之道,与传统道统诗学,所载之道有异,载道宗旨相同。由此可见,王国维和陈寅恪之于中国诗学缺乏独立的美学原则的感慨,洞见到了中国优乐国际娱乐的核心部分:非功利、非实用的审美传统始终阙如。 由于这种审美传统的阙如,导致中国的诗学传统和文学传统,总是无法进入存在的层面,精神的层面,仅止于生存的筹划,世俗的功用,从而越来越滑入俗世的纷争,功利的得失。昔日的诗言志,最后沦落为诗人得意或者失意的表白和渲泄;而从说书、评话衍生出来的小说,则要么聚焦于庙堂纷争和宫廷政变之类计谋较量如《三国演义》,要么忘情于江湖造反和盗贼作乱之类草莽传说如《水浒传》,更不用说《隋唐演义》、《封神演义》之类的诸多演义小说。这类文学所载的生存之道,充满阴谋诡计,暴力血腥。以阴柔见长教唆坑蒙拐骗,以忠义为名宣扬奴才哲学。这类文学既没有《山海经》神话中的阳刚,又没有《诗经》三百篇中的清纯。存在意义上的审美所必备之要素,诸如人的尊严,悲悯的情怀,心灵的高贵,君子有所不为、有所必为的为人底线,在这类文学当中全然被小不忍则乱大谋、狠毒妇人心、无毒不丈夫之类下三滥厚黑原则断然取代。如此阴阳怪气的审美趣味,既是集体无意识创伤的折射,又是扭曲民族心灵制造畸形人格的元凶。这种审美趣味造就一代又一代的草莽,制作出一个比一个阴戾暴虐的帝王,进而滋生出这个民族诸多难以治愈的心理情结;诸如诡计多端崇拜,阴狠狡诈崇拜,暴力崇拜,权力崇拜,草莽崇拜,帝王崇拜,枭雄崇拜,流氓崇拜。 相对于如此一副美学背景,可以想见《红楼梦》的问世,是一场什么样的审美革命:从容推出儿女情长崇拜,柔情蜜意崇拜,无所作为崇拜,拒绝功名崇拜,女性崇拜,悲悯崇拜。暴力和权力一起,在《红楼梦》里不仅变得丑陋,而且显得可笑。即便林冲式的英雄,也必须具备柳湘莲式的侠骨和柔情。倘若要问一部中国历史,在《红楼梦》里是被怎样颠覆的,那么回答应该是:缘自一种与传统诗学截然不同的审美品味。政治立场也罢,伦理道德也罢,历史观念也罢,甚至是宗教信仰也罢,都及不上审美观念的改变具有更为深刻的精神含金量。若要衡量一个民族的优乐国际娱乐品质,政治和伦理显然是最为表层的;即便是宗教信仰,也不是终极的指标;唯有审美品味的高低优劣,才能测出这个民族的优乐国际娱乐质地。一如莎士比亚之于英国民族,塞万提斯之于西班牙民族,但丁之于意大利人,歌德之于日耳曼民族,曹雪芹的《红楼梦》成为中华民族永远的骄傲。由于《红楼梦》的问世,使这个民族的审美趣味,不再纠缠于生存搏弈而具有纯粹精神的存在意味,成为可能,从而在美学上回归《山海经》式的混沌和《诗经》国风所具的清纯,达成名符其实的文艺复兴。 毋庸置疑,王国维是第一个读懂《红楼梦》之人。借助叔本华的美学理论,王国维一眼透底地指出:《红楼梦》乃是“彻头彻尾的悲剧”,是“悲剧中的悲剧”,从而“大背于吾国人之精神”。因为“吾国人之精神,世间的也,乐天的也,故代表其精神之戏曲、小说,无往而不着此乐天之色彩。”正如《红楼梦》写出悲剧本身已经具有美学革命的意味,王国维指出《红楼梦》的悲剧品质,在中国诗学史上同样具有前无古人的标高。中国诗学的眼界由此被打开,其意义绝对不下于鸦片战争以后,中国人从坚船利炮开始渐渐地知道了西方文明和西方优乐国际娱乐。更加饶有意味的是,王国维将《红楼梦》直接与歌德的《浮士德》作比较,与《圣经.旧约》里的《创世纪》作比较。这种比较虽然仅止于“苦痛的解脱”和“人类犯罪之历史”,但无意之中却给《红楼梦》之于中国文学作了一个相当准确的定位:一如歌德《浮士德》之于德意志民族,《旧约.创世纪》之于希伯莱民族,《红楼梦》是中华民族《圣经》般的经典。 倘若王国维再援引一下亚里士多德之于悲剧的定义,灵魂的净化,那么这位中国悲剧美学的开拓者籍《红楼梦》所阐发的诗学原则,以及这种诗学所具有的存在意味和纯粹精神品质,就更加彰显。尽管事实上,王国维关注的并非是人世纷争的心计和权谋,而是相当纯粹的人物心绪和精神风貌:“若《红楼梦》之写宝玉,又岂有以异于彼乎!彼于缠陷最深之中,而已伏解脱之种子,故听《寄生草》之曲而悟立足之境,读《胠箧》之篇而作焚花散麝之想。”听曲悟境,读篇遐想;这种庄子式的飘逸,在《三国演义》和《水浒传》以及诸多演义小说中,是绝对不能想像的细节。这类细节又是热衷于暴力和权谋的枭雄根本读不懂的。毛泽东只能以读《水浒传》和《三国演义》的粗鄙,将《红楼梦》硬生生读成一部阶级斗争的教科书。就美学革命而言,并不因为《红楼梦》的问世就完成了。因为如何阅读《红楼梦》,依然可以成为一个巨大的审美疑问。即便王国维读出其悲剧意味和存在的诗意,也并不意味着后人就会顺理成章地以非《三国演义》非《水浒传》的审美眼光阅读《红楼梦》。 与被《三国演义》和《水浒传》调教出来的国民醉心于权谋和暴力截然不同,王国维的审美品味在于关注人世间的苦难,并且从宇宙的视野加以审视。不仅在《“红楼梦”评论》中如此阐说:“宇宙一生活之欲而已,而此生活之欲之罪过,即以生活之苦痛罚之,此即宇宙之永远的正义也。”“故《桃花扇》,政治的也,国民的也,历史的也;《红楼梦》,哲学的也,宇宙的也,文学的也,此《红楼梦》之所以大背于吾国人之精神,而其价值亦即存乎此”。在《人间词话》中也如此体悟: “诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。”理解王国维美学的这种宇宙视角,是解读其审美方式的关键所在。 正如不像以往的诗学家纠缠于文体上的分门别类,或者论说范围如何的包罗万象,王国维又同样不以人世间的纷争为然,而是专注于存在本身的诗意。按说,世俗人生与宇宙之间,相隔许多层面。即便按照老子的阐说,人法地,地法天,天法道,道法自然,在人与自然,或曰人与宇宙之间,也得经由地、天、道才能抵达。但王国维竟然像个孩子一样,每每一股脑儿地将人生与宇宙相提并论,并且将宇宙混混然地归结为一种生活之欲。倘若细究其概念的运用,显然是含混不清的。正如他习惯于将美术与美学混用,王国维也不细分宇宙和自然的区别,更不细辨生活之欲和生存欲望之间,有什么异同。因此,将“宇宙一生活之欲而已”,解释成人类天然所具的生存欲望,乃是一种自然而然的存在状态,应该符合其本意。换言之,王国维的宇宙一词,既指生存空间上的浩瀚,又具存在意义上的自然底蕴。同样道理,所谓生活之欲,也是综合了人之为人的所有欲求。其中,既包括本能需要层面的生存欲望,又包括头脑层面的思考能力,还包括心灵层面的精神指向。 从王国维这种混混沌沌的论说里可以发现,王国维美学的宇宙视角,其实是一种与老子庄子学说相近的自然观。这种自然观基于的不是理性思辨,而是直觉感悟。王国维的直觉能力既不是读书读出来的,也不是历经沧桑后幡然醒悟的,而是与生俱来的。具有这种天赋的王国维,单纯得几近婴儿,不仅不谙世事,甚至缺乏起码的生存能力(这可能也是他最后毅然自沉的原因之一)。相比之下,陈寅恪虽然刚直,但毕竟世事洞明,人情练达,多少具备以低调不争方式处世的能力。王国维却连这样的能力都不具备。由此也可以反证,王国维的天才,实拜上苍所赐。正因为不谙世事,王国维得以洞见他人难以觉察的历史走向:先共和后共产;同样因为不谙世事,王国维得以在美学上一领风气之先:以悲剧论与《红楼梦》在精神上并驾齐驱,以境界说开辟出中国诗学的新篇章。 作为其审美天赋的又一证明,在论说《红楼梦》时,王国维曾提出过令一般学者晕头转向的“眩惑”说,“若美术中而有眩惑之原质乎,则又使吾人自纯粹优乐娱乐官网出,而复归于生活之欲。”王国维还特意例举出《西厢记》中的《酬柬》,《牡丹亭》里的《惊梦》,周昉和仇英的写意画作,等等,作为眩惑的例证。倘若仅仅拘泥于中国的诗学传统,是无论如何弄不明白王国维的“眩惑”究竟是什么意思的。甚至对照西方的古典美学,也无法找到与眩惑相关的概念。因为按照王国维的论述: “眩惑之于美,如甘之于辛,火之于水,不相并立者也。吾人欲以眩惑之快乐医人世之苦痛,是犹欲航断港而至海,入幽谷而求明,岂徒无益,而又增之。则岂不以其不能使人忘生活之欲及此欲与物之关系,而反鼓舞之也哉!眩惑之与优美及壮美相反对,其故实存于此。” 可见,王国维的所谓“眩惑”,乃是一种迷茫,一种无以解脱的困顿。这种审美情境,相当明晰而典型地出现在西方现代派的文学和艺术里,诸如《等待戈多》中两个流浪汉的困境,《第二十二条军规》里尤索林的幽默,毕加索的《哥尔尼卡》,达利的奇思异想,康定斯基的冷抽象,等等。王国维枚举的诸多“眩惑”例证,虽然接近此意,却并不见得典型。因为在“眩惑”背后的审美心态,不带有丝毫浪漫色彩,而是一种无可奈何,有时甚至含有绝望的意蘊。据此,王国维定义眩惑与优美壮美是相反的。只不过由于当时还见不到后来出现在西方现代派文学艺术中的“眩惑”作品,王国维只能将眩惑作为一种美学猜想提出。且不说能够如此猜想已经多么的超前,更何况王国维还特意指出,眩惑能够使人“自纯粹优乐娱乐官网出,而复归于生活之欲。”由于王国维所谓的生活之欲与宇宙是对称的,而王国维的所谓宇宙,又具有自然的涵义,因此,复归于生活一语的潜台词,在于意指复归于自然。此乃王国维美学的核心所在:不是基于优乐娱乐官网的习得,而是根植于生命的自然底蕴。从宇宙和自然着眼观照人生,乃王国维美学的恢宏之处。也正是如此大气,致使王国维《红楼梦评论》一著,得以从老子庄子起笔:“老子曰:人之大患,在我有身。庄子曰:大块载我以形,劳我以生。忧患与劳苦之与生,相对待也久矣。”如此起笔,与《红楼梦》从《山海经》故事中的女娲补天开篇,颇有异曲同工之妙。而王国维美学的文艺复兴涵义,也就这么自然而然地体现了出来。这可能是为胡适们所望尘莫及的。 曾有人将古希腊称之为人类的童年。这种说法的可信度,仅止于比喻。因为每个民族都有自己的童年,并且各自的童年别有异趣。汉语民族有关自身的童年记忆见诸《山海经》,这个民族的童年话语(Primary Expression),则见诸老子的《道德经》和庄子的《逍遥游》等篇什。《山海经》记录的是一个民族最为元初的健康浑朴的集体无意识,老庄文章写出的是这个民族对自然对宇宙对人世对人生最为始源的看法。春秋战国时代,这个民族在优乐国际娱乐上发生了巨大的嬗变。先秦以降,其优乐国际娱乐日渐衰落;及至宋明时代,这个民族的优乐国际娱乐心理,业已形成集体无意识创伤。比起《山海经》的混沌,《红楼梦》并非神话故事,却在无意间修补着这个民族的集体无意识创伤。这可能是小说中的补天意像,最为意味深长的涵义,就连作者本人都未必有知。王国维之所以能够成为《红楼梦》的知音,能够在精神上和审美上与之对话,其根本的原因在于,能够像《红楼梦》那样回到这个民族的童年。因为从老庄的自然观和人生观,可以洞见周公建制孔子立说之前的华夏民族,具有什么样的人文气度和精神底蕴。这既不是优乐娱乐官网积累能够达成的,也不是理性思考可以抵达的。这是一种心灵的相通,一种老子所说的回到婴儿状态的能力和天赋。 优乐国际娱乐的生命形态与人的生命结构,是完全对称的。生命的元气是否充沛,在于能否回归婴儿状态。而优乐国际娱乐的内涵是否丰富,在于能否回到其始源的萌芽状态。优乐国际娱乐与文明的一个根本区别在于,文明是物质的,优乐国际娱乐是精神的;文明是时间的、线性的、递进的,优乐国际娱乐是空间的、循环的、往复的。优乐国际娱乐的这种空间性和往返性,决定了其生生不息的生命力不在于与时俱进,而在于不断回归。欧洲的文艺复兴通过回归古希腊时代而获得优乐国际娱乐的再度辉煌,中国优乐国际娱乐也将经由相类的文艺复兴,重新起步。只是这种历史性的标记,并不见诸北大《新青年》的努力,而是见诸当年清华国学院的两个灵魂人物,王国维和陈寅恪的独特贡献。 《诗经》三百篇,乃汉语民族的童年吟咏(Primary Singings),也是王国维《人间词话》在阐述其诗学主张时一再援引的根本参照。“诗之《三百篇》、《十九首》,词之五代北宋,皆无题也。非无题也,诗词中之意,不能以题尽之也。自《花庵》、《草堂》每调立题,并古人无题之词亦为之作题。如观一幅佳山水,而即曰此某山某河,可乎?诗有题而诗亡,词有题而词亡,然中材之士,鲜能知此而自振拔者也。”王国维在此没有提及下材之士如何如何。倘若要例举下材之士,那么应该是白话新诗当中的主题先行概念先行之辈。 《人间词话》的具体到作品赏析,王国维亦以《诗经》中的国风篇什作准则:“《诗•蒹葭》一篇,最得风人深致。晏同叔之‘昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路。’意颇近之。但一洒落,一悲壮耳。”虽然没有进一步挑明,洒落者通常有豁达作底,悲壮者可能为拘谨所囿,而仅仅是点到为止,但宋词与上古风人在境界上的有别,已经一目了然。
世人论说《人间词话》,通常聚焦于“有我之境”与“无我之境”的异同。这虽然是王国维境界说的重要内容,但并非是《人间词话》的美学标高。《人间词话》的美学标高在于,有关李后主的论说:“词至李后主而眼界始大,感慨遂深,遂变伶工之词而为士大夫之词。”因为,王国维指出:尼采谓:“一切文学,余爱以血书者。”
后主之词,真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道生世之戚,后主则俨有释迦基督担荷人类罪恶之意,其大小固不同矣。
宋徽宗的《燕山亭》,初读之下,颇类于李后主的词作,尤其是后半阙:“凭寄离恨重重,这双燕,何曾会人言语。天遥地远,万水千山,知他故宫何处。怎不思量,除梦里有时曾去。无据。和梦也新来不做。”这与李后主的诸多感慨何其相似乃尔:“雁来音信无凭,路遥归梦难成,离恨恰如春草,更行更远还生”;“多少恨,昨夜梦魂中”,“多少泪,断脸复横颐”;“小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中”,“梦里不知身是客,一晌贪欢”两个同样的艺术家皇帝,同样的“生于深宫之中,长于妇人之手”,又同样的成为亡国之君,但王国维却能从他们的诗词间辨别出宋徽宗“不过自道生世之戚”,而李后主却“俨有释迦基督担荷人类罪恶之意”。因为宋徽宗写不出李后主的“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流。”也写不出李后主的“流水落花春去也,天上人間!” 虽然释迦基督的生命境界远非李后主可以望其项背,但王国维着意指出,李后主有荷担人类罪恶之意。王氏此处论说,既容易被人误读成李后主就是释迦基督(曾有人胡乱发挥,将《红楼梦》中李后主式人物贾宝玉说成是基督),又可能被人误解为李后主为普天之下黎民百姓有所担当。事实上,准确的读解应该在于:相对于宋徽宗的拘泥于自身遭际,李后主的词作具有悲悯情怀。王国维虽然没有明确说出悲悯情怀,但其美学论述也罢,《人间词话》也罢,却处处浸透这样的情怀。王国维在阐说其美学观念时所提出的诸多说法,诸如游戏说,古雅说,天才说,境界说(参见拙作《王国维自沉的优乐国际娱乐芬芳》),都不过是其审美趣味的表达。唯有蕴含在王氏著述字里行间的悲悯情怀,才是其审美境界的标高。而又正是在悲悯的境界上,王国维的纯真,与周作人的清淡,不期而遇。抵达悲悯境界,在王国维是基于其审美的敏感,在周作人是基于“前世出家今在家”式的宗教意识。可见,审美的极致,与宗教并列。而悲悯,既是审美境界,又是宗教情怀。此乃王国维《人间词话》中境界一说的要义所在。 相对于自《文心雕龙》正式奠定的道统诗学,佛学的东渐,尤其是禅宗的兴起,在中国士大夫阶层引发了心灵的解放。自由思想由此萌生,犹如习习微风,吹皱中国优乐国际娱乐的一池春水,终致中国诗学界异端突起。想想看吧,即便是宋明理学诸家,都分化出深受禅宗影响的王阳明心学。更不用说,苏东坡的诗文境界,已远非李白的 “仰天大笑出门去,我辈岂是蓬蒿人”可比。相对于李白急功近利的“蜀道难,难于上青天”,苏东坡信笔挥就的乃是心平气和的“月有阴晴圆缺,人有悲欢离合;但愿人长久,千里共婵娟。”在这样一片氛围之下,严羽的《沧浪诗话》顺流而至;藉禅宗之名,持妙语一说,挑战《文心雕龙》的道统诗学,连同文以载道的诗学传统。 比起王国维的美学思想,严羽在《沧浪诗话》里的诗学追求,不过小荷才露尖尖角。“不涉理路,不落言筌”;“羚羊挂角,无迹可寻”;“言有尽而意无穷”,云云,宛如春日一缕晨曦,悄然融化着传统诗学的道统坚冰。论说是平和的,挑战却是强硬的。这是心灵放飞通常具有的气度和风韵。有宋一代,既是传统儒学进入教条主义的僵化时代,又是中国诗学出现峰回路转的历史时刻。其反差一如朝臣中站立着空前刻板的宋儒标本,宫廷里会出现极具艺术气质的性情皇帝。一边是皇帝在吟诗作画,一边是大臣在使劲绷紧三纲五常的伦理道德之弦。就政治而言,有宋一朝悲剧连连;就优乐国际娱乐而言,有宋上演的却是一幕幕古怪的喜剧。 《沧浪诗话》的妙悟说之于《人间词话》的境界说,有如《典论.论文》的经国大业说之于《文心雕龙》的道统圭臬。这两脉截然不同的诗学流派,虽然不曾唇枪舌剑,彼此却泾渭分明。按理说,这两种诗学,有如两个不同的维度,绝对不可能互相通融。然而,陈寅恪却偏偏辗转于这两者之间,宛如埃舍尔绘画中那条从二维世界向三维世界挣扎的龙一样,从道统诗学的地平线上顽强地闯入心灵美学的浩瀚空间。 比起王国维婴儿般懵懂单纯,陈寅恪无疑少年老成。以少年作喻,是意指其因自由思想和独立人格而产生的精神活力,青春常驻;以老成类比,是形容其行事处世和著述论说的深思熟虑,从容有致。然而,陈寅恪之所以能够成为一代宗师,却又不在于他的少年老成,而在于他在骨子里并非是个钱钟书式的聪明人,而是个十十足足的痴人。游学欧美数国数年,不曾到手任何学位,更不用说拿到什么学术头衔,但他带回来一肚子的真才实学,满脑子的真知灼见。此为一痴。毕生教书写作,矢志不移;既不在乎被人誉为“教授的教授”,也不在乎能否在京城身据高位;郭沫若求之不得的世俗荣耀,钱钟书悄然领受的朝廷恩典,陈寅恪掷地有声地断然拒绝,宁可默默无闻地偏隅一方,做个终身教书匠。此为二痴。虽然学富五车,才高八斗,环视天下,无人可及,却既不自矜,也不油滑,依然像个初涉人世的纯情少年一般,可以被《再生缘》感动得如痴如醉。此为三痴。一生疾病缠身,晚年双目失明,却不知养生保健,不懂清静安逸,呕心沥血,拼着老命为明末一介风尘女子谱写生平,完成一部八十万字的《柳如是别传》。此为四痴。 世人提及陈寅恪,大都着迷其深奥的学问,或者羡慕其显赫的家世,鲜有阅读其痴迷本性者。殊不知,正因为是个痴人,陈寅恪才会读懂王国维的自沉,读懂王国维的优乐国际娱乐意蕴;也正因为是个痴人,陈寅恪才具有一般学人很少具备的洞察和识见。事实上,陈寅恪的家世,与其说显赫,不如说命运多舛;祖父因为执着于改良而被革职,父亲由于家国外侮益重、痛恨自己老迈无力御敌而自绝身亡。如此多灾多难,虽然及不上《红楼梦》作者的曹氏家族那么大起大落,但也足以让陈寅恪刻骨铭心。祖父陈宝箴留下的刻有曾国藩印记的精神遗产,深深影响到陈寅恪,以致其坦承:“平生为不古不今之学,思想囿于咸丰同治之世,议论近乎湘乡南皮之间。” 父亲陈三立宁为玉碎不为瓦全的气节,造就出陈寅恪一副“富贵不能淫、威武不能屈”的刚直人格,甚至在其《柳如是别传》的女主人公身上,都可以看到如此一派风骨的隐隐折射。 如此一个出俗之人,自有一番不俗之见。这可能是在俗世间游刃有余的钱钟书所难以企及的。但是,钱钟书在诗学上之于陈寅恪的微词,却又是不得不认真对待的。当钱钟书在一个国际学术会议上公开说出这么一番话时,倘若陈寅恪于黄泉之下有知,可能会微微一震。 譬如解放前有位大学者在讨论白居易《长恨歌》时,花费博学与细心来解答“杨贵妃入宫时是否处女?”的问题——一个比“济慈喝什么稀饭?”“普希金抽不抽烟”等西方研究的话柄更无谓的问题。今天很难设想这一类问题的解答再会被认为是严肃的文学研究。 虽然杨贵妃入宫时是否处女的细节,关涉到唐明皇是否夺媳为妃,进而关涉到李唐王朝的道德风气和胡夷习俗研究,但这毕竟是个历史学课题。陈寅恪将这么一个史学课题置入其《元白诗笺证稿》细加讨论,确实有以史入诗之嫌。因此,钱钟书的下述议论,无疑更加振振有词: “诗史”的看法是个一偏之见。诗是有血有肉的活东西,史诚然是诗的骨干,然而假如单凭内容是否在史书上信而有徵这一点来判断诗歌的价值,那就仿佛要从爱克司光透视里来鉴定图画家和雕刻家所选择的人体美了。……历史考据只扣住表面的迹象,这正是它的克己的美德,要不然它就丧失了谨严,算不得考据,或者变成不安本分、遇事生风的考据,所谓穿凿附会。考据只断定己然,而艺术可以想象当然和测度所以然。 平心而论,钱钟书点到了陈寅恪诗学方法的痛处。钱氏这番议论,占有百分之九十的审美优势。虽然陈寅恪的研究方法并不完全不成立。同样的品味白居易《卖炭翁》中“回车叱牛牵向北”一句,钱钟书可以看重其“衷曲惶乱”,陈寅恪为何不能联想到卖炭翁当时在长安城的位置?然而,审美毕竟迥异于史学考据。倘若对任何一个文学细节都要进行史学意义上的考据性还原,那么就得穷究丹麦历史上到底有没有《哈姆雷特》中的那个王子?或者《浮士德》究竟在暗喻德国历史上哪个人物?《山海经》中的女娲,真的补过天么?后羿真的射过日么?精卫真的填过海么?如此等等。 鉴于钱钟书的微词,有关陈寅恪在诗学理念上的论说,不得不回到陈氏本人的坦承上:咸丰同治之世,湘乡南皮之间。这与其说是对同治中兴的缅怀,对曾国藩功业的敬重,不如说是陈氏有关自己思想渊源的夫子自道。早年陈寅恪,胸怀经世之学,心有河汾之志,颇有效法隋末王通之意,别开一番修齐治平的兼济人生。如此志向,不可能在其诗学阐说上“羚羊挂角,无迹可寻”,而很容易认同文章乃经国之业的道统原则。也正是这样的认同,致使陈寅恪的诗学观念与其对中国优乐国际娱乐不重美学的深刻洞察,发生严重冲突。陈氏一方面看出,“支那民族素乏幽眇之思”,一方面又将忧国忧民的儒家诗人杜甫,奉为诗林至尊,“少陵为中国第一等诗人”。这与王国维之于李后主的推崇,实在是迥异其趣。 比之懵懂处世的王国维,陈寅恪的遗世独立却有着过人的清醒。倘若置身明末清初,陈寅恪完全可能成为又一个顾炎武;倘若恰逢商周之交,陈寅恪不是追随箕子远走高飞,就是如同伯夷叔齐那样不食周粟了结余生。美国普林斯顿大学的余英时先生,将这等人物称作优乐国际娱乐遗民。余先生没能说明白的是,遗弃其实是互置的;既可以说被遗弃,也可以说是主动遗弃了不愿认同的王朝,遗弃了荒唐的时代,遗弃了沉沦的历史。余先生还没有看清楚的是,陈寅恪的清醒是有代价的,不仅有生存的代价,更有审美上的代价。 审美与政治立场和道德伦理的一个根本区别在于,很难诉诸理性思考。审美通常是根植于潜意识的好恶。然而,陈寅恪的审美趣味里,却掺和着相当传统的道德理性。从陈寅恪的坦承中,可以发现,这种道德理性具有家传意义上的与生俱来。人们通常说的家世,无疑会影响人的成长;而一个世家的家世,对人的影响更为深重,有时可以深入骨髓,或者说,进入到潜意识层面。在陈寅恪的父辈祖父辈身上,深深烙有曾国藩时代的印记。这种印记也同样深植于陈寅恪的记忆乃至陈寅恪的性格。若说陈寅恪也像曾国藩一样研习过宋明理学,显然有失确切;但说陈寅恪确实具有曾国藩式的修齐治平理念,应该符合。只是相对于曾国藩做了一个旧式庙堂里的改革家,陈寅恪更像一个儒家话语体系里的叛逆者。有趣的是,陈寅恪的这种叛逆,竟然可以与他的道德理性,并行不悖。如此一种心路历程,见诸陈寅恪另一篇诗学论著,《论〈再生缘〉》。此著开宗明义一番话,值得玩味。 世人往往震矜于天竺希腊及西洋史诗之名,而不知吾国亦有此体。外国史诗中宗教哲学之思想,甚精深博大,虽远胜于吾国弹词之所言,然止就文体立论,实未有差异。弹词之书,其文词之卑劣者固不足论。若其佳者,如再生缘之文,则在吾国自是长篇七言排律之佳诗。在外国亦与诸长篇史诗,至少同一文体。寅恪四十年前常读希腊梵文诸史诗原文,颇怪其文体与弹词不异。然当时尚不免拘于俗见,复未能取再生缘之书,以供参证,故禁不敢发。荏苒数十年,迟至暮齿,始为之一吐,亦不顾当世及后来通人之讪笑也。 最后两段话,与其说是陈氏自谦,不如说是作者确实没有把握,缺乏自信。应该说,那样的犹豫,不是没有道理的。因为《再生缘》无论如何,都不能与古印度古希腊的史诗相提并论。诸如《罗摩衍那》或者《伊里亚特》那样的史诗,有类于中国的《诗经》和《山海经》,乃是印度民族或者希腊民族各自的童年话语,也是其民族元初形象的自我写照,从而蕴含着其民族最为始源最为本真的集体无意识内涵。如此形象,如此内涵,在华夏民族不是经由《伊里亚特》式的史诗、而是经由神话和风诗有所记载。这已然构成的历史事实,根本不可能更改弥补。也就是说,无论从荣格的集体无意识学说亦即现代心理科学、还是从审美常识上说,《再生缘》都不可能具有印度史诗和希腊史诗那样的历史内涵和美学价值。或许正是意识到可能会犯常识性错误,陈寅恪才会在作出如此论断时,产生过犹豫。并且,还特意排除 “精深博大的宗教哲学思想”,而“止就文体立论”,以示谨慎。有趣的是,郭沫若在附和陈寅恪对《再生缘》的评论时,却一点都不犹豫。此公在《〈再生缘〉前十七卷和它的作者陈端生》一文中,相当大胆地断定说:陈端生的确是一位天才作家,她的《再生缘》比《天雨花》好。如果要和《红楼梦》相比,与其说《南花北梦》,倒不如说《南缘北梦》。 郭氏不敢拿《再生缘》与古印度古希腊的史诗相提并论,却又断然与《红楼梦》媲美。这是别一种无知。《红楼梦》的美学价值,有类于欧洲文艺复兴大家莎士比亚的戏剧。这样的经典,不是一个民族的童年写照,但却是对其民族童年的回忆和复写。《红楼梦》从《山海经》故事写起,莎翁戏剧与古希腊戏剧遥遥相望。其中,《哈姆雷特》直接就是古希腊三大悲剧家共同写过的一出戏剧的翻版(详情参见拙作《美国阅读》中有关古希腊戏剧和莎翁戏剧的论说)。《再生缘》根本不具备《红楼梦》所具有的文艺复兴意味,也不可能如同《红楼梦》那样,足以与莎士比亚戏剧并驾齐驱。 《再生缘》的准确定位,应该在《木兰诗》和《孔雀东南飞》之间,并且承继了杜甫“三吏三别”式的叙事诗传统。可能也正是这种杜甫式的叙事诗风格,加上一个顾盼神飞的巾帼英雄形象,使陈寅恪产生了巨大的共鸣。以陈寅恪那种王通加顾炎武的气质和性情,《西厢记》和《牡丹亭》那样的戏曲,并不足以让他动心。因为全然是花前月下,没有“国破山河在、城春草木深”式的悲凉气氛。但若是《三国演义》和《水浒传》,又会让陈寅恪大倒胃口。不是太阴险太狠毒,就是太草莽太暴力。唯有《再生缘》那样的叙事诗,才能让陈寅恪动容。柔情之中有阳刚,儿女情长里面含有家仇国忧。相信与《再生缘》品味相近的《桃花扇》,也会得到陈寅恪的钟爱。当然,比起《桃花扇》的才子佳人故事,《再生缘》中的女子更阳刚,颇有花木兰式的豪气。区别在于,木兰从军是报效国家,《再生缘》中的女扮男装却是家仇所逼。 将《再生缘》定位于《木兰诗》和《孔雀东南飞》之间,乃是一种相当委婉的褒贬。因为《再生缘》的诗词根底虽属上乘,文采斐然,人物描写栩栩如生,汹涌的铺叙之中,间杂着为女性叙事者特有的柔婉和细腻;但比之于《木兰诗》和《孔雀东南飞》,在美学上缺少一份清纯。那对汉诗双璧,一则活泼灵动,有喜剧风貌;一则凄恻沉郁,呈悲剧底蘊;近可与十九首古诗比翼,远可与诗三百中的国风相望。当时,虽然汉儒在朝野前赴后继地作了极大努力,但孔孟的伦理道德观念还没能左右民间的生活方式,更没有影响到民间的诗风。《木兰诗》写为国出征,不带有什么忠孝观念。相比之下,后来《说岳全传》里的岳飞形象,完全成了精忠报国的楷模。儒家纲常之于民族心灵的侵蚀,经由宋明理学及至有清一代,已经造成了集体无意识创伤。这样的历史沉淀,几乎见诸所有的文艺作品,只不过程度轻重而已。除了《红楼梦》作者能够跳出这样的观念桎梏,一般文人墨客,大都难以幸免。才气横溢的女才子,《再生缘》作者陈端生,也未能免俗。 《再生缘》所叙述的曲折故事,虽然带有强烈的叛逆色彩,但从根本上说,并没有脱开忠孝节义的道德规范。尽管皇帝并非如何圣明,但皇恩依然浩荡。女子固然扮了男装,但骨子里不过是又一个木兰再世,并且还以中状元出人头地。诸如此类的庸俗,连陈寅恪都不得不承认:今人所以不喜读此书之原因颇多,其最主要者,则以此书思想陈腐,如女扮男装、中状元、作宰相等俗滥可厌之情事。 这要放在《红楼梦》里的贾宝玉,早就跳起来跟女状元道声拜拜了。可是陈寅恪虽然也算一痴,却远没有痴到贾宝玉的程度。紧接着,陈寅恪马上向读者陈述了自己为什么依然喜欢《再生缘》的缘由: 然此类情事之描写,固为昔日小说弹词之通病,其可厌自不待言,寅恪往日所以不喜读此等书者,亦由此故也。年来读史,于知人论事之旨稍有所得,遂取再生缘之书,与陈端生个人身世之可考见者相参会,钩索乾隆朝史事之沉隐,玩味再生缘文词之优美,然后恍然知再生缘实弹词体中空前之作,而陈端生亦当日无数女性中思想最超越之人也。夫当日一般人所能取得之政治上最高地位为宰相,社会上最高地位为状元,此两事通常皆由科举之途径得之。而科举则为男性所专占之权利。当日女子无论其才学如何卓越,均无与男性竞争之机会,即应试中第,作官当国之可能。此固为具有才学之女子心中所最不平者,而在端生个人,尤别有更不平之理由也。 可见,是女子做了状元(当然以女扮男装为前提)和女人讲说故事(无疑讲得娓娓动听),让陈寅恪怦然动心。说这不见得如何叛逆,陈寅恪可能不以为然。但说这样的叛逆有如林黛玉的悲情,显然有失夸张。比较公允的说法,应该是,这样的故事在伦理观念上多少带有些变革的意味。这可能是陈寅恪乐意接受的,因为这会让他想起曾湘乡。倘若要作一个严格的界定,那么可以说,《再生缘》虽然依旧囿于传统的道德理性,但毕竟是对作为意识形态的儒家纲常伦理的反叛。这与陈寅恪既怀带有儒家入世色彩的兼济情怀和道德理性,又不以作为意识形态的儒家思想为然,恰好极其吻合。
从陈寅恪的这番辩白里可以看出,这位独步天下的大学者,在《再生缘》面前,却像个刚入世的纯情少年一般吞吞吐吐。他明知《再生缘》未能免于“昔日小说弹词之通病”,却依然要“玩味再生缘文词之优美,然后恍然知再生缘实弹词中空前之作,而陈端生亦当日无数女性中思想最超越之人也。”倘若再联系到前面开宗明义的那些溢美之词,陈老先生静下心来仔细想想,可能会哑然失笑。但必须指出的是,陈寅恪其实并非茫茫然沉缅其中,他是想借此抒发某种一时间说不清楚的情愫,道出一种他难以描绘的寄托。他在《论〈再生缘〉》里兜来兜去地兜了老半天,最终还是没能兜出来。直到进入《柳如是别传》的创作,他方才明白过来,原来是要借一女子的遭际,说出自己胸中的块垒,指出什么叫做自由之思想,独立之人格。
比较遗憾的是,将陈寅恪命名为优乐国际娱乐遗民的余英时先生,并不留意陈寅恪之于《再生缘》的这种徬徨。余先生在《陈寅恪研究因缘记》中通过他人转达的信息,告诉读者:“陈老当年于读过教授《陈寅恪论再生缘书后》一文后,曾说:‘作者知我’。”余先生由此感慨道: 我还清楚地记得,我当时读到寅恪先生“作者知我“四字的评语,心中的感动真是莫可言宣。我觉得无论我化多少工夫为他“代下注脚,发皇心曲”,无论我因此遭到多少诬毁和攻讦,有此一语,我所获得的酬报都已远远超过我所付出的代价了。 时至今日,为陈寅恪论著作注发皇,早已成为荣耀,余先生不必担心会遭到诬毁和攻讦。可圈可点的乃是,余先生与陈寅恪之间,究竟相知到何种程度。须知,余先生的研究朱熹与陈寅恪的自承“议论近乎湘乡南皮之间”,不说天壤之别,至少是不可同日而语。彼此同样的怀有兼济之心,余先生的思想背景乃承继其师钱穆的所谓新儒家,而陈寅恪的思想渊源,却不可以儒家概括之。尤其是彼此在审美感受上的区别,更加显著。陈寅恪在《柳如是别传》里达到的审美境界,乃是《红楼梦的两个世界》作者余英时可望而不可即的。余先生在审美上的迟钝,与陈寅恪在审美上的敏锐,对照鲜明。因此,余先生经由《再生缘》与陈寅恪达成的相知,应该是有限的。而陈寅恪所言的“作者知我”,与其说是彼此在思想和审美上的共鸣,不如说是彼此籍《再生缘》所心照不宣的世事感怀:全都不愿认同那个新兴的王朝,全都怀有一介书生之于江湖草莽的不屑。当然,这样的相知里,也包含了彼此对“文章合为时而著,诗歌合为事而作”的诗学圭臬的推崇。顺便说一句,这也是陈寅恪之所以选择白居易作为诗歌研究对象的原因所在。 余先生在诗学上,无多涉猎,但在理念上,可能会很认同陈寅恪的推崇杜诗,虽然彼此在审美境界上有别。陈寅恪在审美上的别具一格,不仅迥然异于新儒家学者余英时,而且其《柳如是别传》所抵达的审美境界,也远非其《论再生缘》一著可相比拟。从诗歌美学的角度上说,陈寅恪的“以诗证史,以史解诗”比起王国维的《人间词话》,显得不无笨拙,但却精细踏实,做工地道,不失为诗学一家之说。并且,也正是凭借这种跸路蓝缕式的史学方式,陈寅恪做出了意味深长的《柳如是别传》。 陈寅恪于《柳如是别传》的第一章中,如此标明自己的讲说方式:
此稿既以释证钱柳因缘之诗为题目,故略述释证之范围及义例。自来诂释诗章,可别为二。一为考证本事,一为解释辞句。质言之,前者乃考今典,即当时之事实。后者乃释古典,即旧籍之出处。
可以说,从来没有人以史学研究的考据方式,写出一部文学性极强的史学论著,或者说一部史学价值极高的文学巨著。陈寅恪的“以诗证史,以史解诗”,由此获得了一种无心插柳的成功和辉煌。乍读之下,会觉得这种写法似乎不伦不类:以诗证和史解的方式,塑造了一群以柳如是为中心的人物形象;以围绕着柳如是的一群明末清初人物,写出了一部意味深长的历史。就文学叙事而言,过于艰涩,乃至缺乏应有的可读性;就史学研究而言,虽然价值很高,却又不像陈氏自己的史学论著那样注重于社会制度风俗交通之类的研究,而是聚焦于人物的心绪和风貌。然而就凭着这不伦不类的叙事方式,陈寅恪成功地塑造出了一个千古不朽的女子形象,柳如是。无论从精神气质还是从美学内涵上说,柳如是形象都足以成为林黛玉的姐妹篇。用陈寅恪自己的话来说:披寻钱柳之篇什于残阙毁禁之余,往往窥见其孤怀遗恨,有可以令人感泣不能自己者焉。夫三户亡秦之志,九章哀郢之辞,即发自当日之士大夫,犹应珍惜引申,以表彰我民族独立之精神,自由之思想。何况出于婉娈倚门之少女,绸缪鼓瑟之小妇,而又为当时迂腐者所深诋,后世轻薄者所厚诬之人哉! 明末清初,巨变之秋,故事纷纭,人物众多,为史家关注,为文人驻足。且不说有关顾炎武、黄宗羲和王夫之的研究,是如何的汗牛充栋,一代代文人也不甘落后。有写李自成以取悦红朝太祖者,有赞多尔衮以感叹汉民族江河日下者。叙说袁崇焕或者吴三桂的文字,通常诉诸悲愤难当的爱国情怀。昔日最具美学价值的作品,当数“借离合之情写兴亡之感”的《桃花扇》。秦淮河由于李香君和侯方域的故事而充满传奇色彩,更有冒辟疆和董小宛的悲欢情事,流芳后世。然而,谁也料想不到,一向专注于中古历史研究的陈寅恪,会选取柳如是这么一个“婉娈倚门之少女,绸缪鼓瑟之小妇”,由“窥见其孤怀遗恨”而表彰“我民族独立之精神,自由之思想”。 十几年前,阅毕此作,感怀之际,曾写《悲悼柳如是别传》一篇,将陈寅恪此作与《红楼梦》相提并论,在此择要辑录如次: 悲剧《红楼梦》于非人世界拓出一片人性天地,《柳如是别传》从历史深渊推出一团人格光明。所谓人格光明,当类于马丁•海德格尔《Being and Time》之Being,或曰存在之敞开,或曰存在之关怀。窃以为,正是这种存在关怀意义上的人格主题而不是常人所云之爱国热情,使《柳如是别传》高出于其他相类题材之作,而足以与《红楼梦》媲美。
这样的人格光明和存在关怀,在《柳如是别传》中同时体现于柳如是形象的超凡出俗和钱谦益形象的丰富性:寅恪先生于《柳如是别传》述及河东君与钱牧斋事迹时,曾讲到柳如是的“三死”:乙酉五月之变,君劝宗伯死,宗伯谢不能。君奋身欲沉池水中,持之不得入……
是秋宗伯北行,君留白下,宗伯寻谢病归。丁亥三月捕宗伯亟,君挚一囊,从刀头剑中,牧圉惟谨。事解,宗伯和苏子瞻御史台寄妻韵,赋诗以美之。……
宗伯薨,族子钱曾等为君求金,于六月十八日自缢死。
“三死”显然以柳如是为红花,以钱谦益为绿叶。然仅止于此,《别传》则与《桃花扇》无异。而我以为,《别传》高出于《桃花扇》之处,不在于对柳氏的讴歌,而在于对钱氏的理解。
寅恪先生固然不以宗伯行止为然,并于行文之中时有讽意,如评说钱氏被讥为两朝领袖的史料时说: 牧斋在明朝不得跻相位,降清复不得为“阁老”,虽称“两朝领袖”,终取笑于人,可哀也已。然统观全书所述,作者多有持平之论。同样为“劝死”的史料,至若《蘼芜纪闻》引《扫轨闲谈》云: 乙酉王师东下,南都旋亡。柳如是劝宗伯死,宗伯佯应之。于是载酒尚湖,遍语亲知,谓将效屈子沉渊之高节。及日暮,旁皇凝西山风景,探水中曰,冷极奈何!遂不死。寅恪评道:
尚湖西山皆在常熟,当南都倾覆时,钱柳皆在白下,时间地域,实相冲突。此妄人耳食之谈,不待详辨。
以寅恪先生之见,柳如是与钱谦益之间,虽然性格相异,“一诙谐勇敢,一迟疑怯懦”,于选择生死上也殊多差异,但两者的选择却同样严肃。何况钱氏留恋生活,并无卑劣之迹。《别传》曾连引数则史料,论述钱氏有关柳氏与他人往来一事之态度,如:当谦益往北,柳氏与人通奸,子愤之,鸣官究惩。及归,怒骂其子,不容相见。谓国破君亡,士大夫尚不能全节,乃以不能守身责一女子耶?此言可谓平而恕矣。《别传》并不因为钱谦益的迟疑怯懦而一味痛斥,相反,作者于开卷缘起一章便点明:披寻钱柳之篇什于残阙毁禁之余,往往窥见其孤怀遗恨,有可以令人感泣而不能自已者焉。 自己“不降志,不辱身”,然亦不因此自觉高人一筹,贬诋他人。强者虽有强者之刚烈,弱者亦自有弱者之尊严。正是在这一点上,《柳如是别传》高出《桃花扇》一筹。《桃花扇》可列为历史上有关商女与亡国之关系的别一种说法。粗粗一看,这类作品似亦为商女伸张,如李香君之大义凛然。然深加细究,则可发现,此种爱国热情乃节妇烈女的同义语。中国历史上的统治之术有王道霸道之交互,中国人的相残则有暴力屠戮与道德谋杀之区分。大块凌迟乃阳光下的罪恶,人人所见;道德绞杀却是黑夜里的阴谋,难为人觉。《桃花扇》张扬商女爱国,意在贬斥书生汉奸。李香君形像之于侯方域宛如一把道德匕首,刀刃所至,一片血肉模糊,而有趣的是,刽子手又照样由文人孔尚任担当。由于书生与商女同属弱者之列,既无大权在握,又无金戈在手,故每每在兴亡关头要被责问忠烈名节。书生从戎如辛弃疾者固然英勇可嘉,文人赴死如文天祥者亦可谓汗青丹心,然而倘若其均为名节而去,不亦悲夫?试问,帝王将相且无以保护其臣民,平民百姓(包括书生商女) 又何以应为前朝殉葬?即便就清兵入关而言,此乃崇祯皇帝及大顺皇帝之干系,何以历史往往不究皇帝问书生?如果问一问在大明、大顺、大清之间,凭什么说选择这个光荣选择那个可耻?当何以置答。按照一种惯例,只要主战,打败了也是英雄;谁想谈判,成功了也有卖国之嫌疑。同样的逻辑用于书生,则因为其手无寸铁,总免不了有沦落的危险,一如中国女子时常面临名节问题一样。人格的关怀,往往不是强者的逻辑,而是弱者的哲学。强者大多注重功利,欲主宰生存的权益;弱者往往关怀灵魂,只撰写存在的历史。然而中国人历来倾向于强者的专制权力而无视弱者的生存权利,故伦理准则总是按强者的意志制定。杜牧“商女”一诗如是,《桃花扇》一剧如是,几乎所有的传奇故事戏曲小说都如是(如《水浒传》里宋江杀惜,武松杀嫂,总是杀得理直气壮),唯有《红楼梦》唱了反调,唯有《柳如是别传》写了相反的历史。 此处需要补充的是,《柳如是别传》之于儒教纲常伦理的反叛是多重的。其一,选取一个烟花女子、卑微小妾作女主人公,并且将之誉为比“三户亡秦之志,九章哀郢之辞”更伟大的事迹,已然石破天惊;如此手笔,唯有见诸《红楼梦》中贾宝玉为晴雯作足以与《离骚》比肩的《芙蓉女儿诔》。其二,陈寅恪笔下的柳如是,不啻有心胸,如晴雯般心高气傲;而且有文才,如林黛玉般才华横溢;更加睥睨浊世的是,河东君放浪不羁,根本不把礼教纲常社会舆论家规家法放在眼里,从而不止在家仇国恨上,哪怕在男女情事上,也照样独具花木兰式的豪气。这一步不要说《再生缘》,不要说《木兰诗》和《孔雀东南飞》,即便是《红楼梦》,都不曾跨越。其三,钱谦益之于柳如是之钟情,比贾宝玉之于林黛玉的一往情深,更为深沉浓郁,以致于根本不在乎柳如是如何出轨,甚至与他人偷情。从这几重反叛中,可以看出,《柳如是别传》的悲悯情怀,堪比王国维在《人间词话》中之于李后主的评说,全然与《红楼梦》等量齐观。 这可能是非常有趣的一个现象,陈寅恪评说《再生缘》,怎么也评说不到《红楼梦》那样的审美境界。可是,轮到陈寅恪自己写一个《再生缘》式的故事,一写就写出了《红楼梦》式的境界。作为一个诗学家,文学评论家,陈寅恪并非出类拔萃。即便是作为一个文学家,陈寅恪也仅止于其高深的诗歌造诣,并不擅长叙事文学,甚至连起码的叙事常识都不具备。陈寅恪能够写出与《红楼梦》相媲美的《柳如是别传》的秘密在于:审视历史,目光如炬;并且,经由考据求证史实从而达成对人物和细节作历史还原的能力,举世无双。《柳如是别传》的成功,不在于引人入胜的叙事,也不在于精彩纷呈的描绘,而在于有根有据、言之凿凿的人物形象和生活细节还原。如第一章末了,陈寅恪从钱谦益弟子沈雄的词作,一步步释证钱谦益诗句“今夕梅魂共谁语,任他疏影蘸寒流”,最后掘发出其出处,“河东君寒柳詞云,约个梅魂,与伊深怜低语”。仅此一句细语,一个多情女子的深情款款便跃然纸上。 一个学者的大气,并非由于学问的如何渊博,而是因为识见深邃和心胸恢宏。陈寅恪在评说文学作品时,是相当笨拙的,但这并不意味着,他缺乏审美能力。毕竟是能够洞见中国优乐国际娱乐不重美学的优乐国际娱乐宗师。王国维在《人间词话》中有言:“词人者,不失其赤子之心者也。”词人如是,学者亦如是。说陈寅恪是个痴人,乃是说他是个怀有赤子之心之人。审美能力的高低,在于赤子之心的有无。这用歌德的说法,叫做永恒之女神,引导我们前行。女神者,纯洁也。由赤子之心生发的审美能力,在陈寅恪只是没有找到发挥之地而已。一旦找到可以尽情发挥的创作契机,陈寅恪的审美潜力就不知不觉地喷薄而出,从而籍柳如是形象蔚为大观。 托尔斯泰在写作《安娜卡列尼娜》时,起初是想通过谴责一个女子的偷情以申张一下道德,结果却写出了一个光彩夺目的悲剧人物。可见,潜藏于潜意识里的审美能力,不以人的意志为转移,也不被人的道德理性所束缚。陈寅恪在评说《再生缘》的时候,虽然不以具有意识形态意味的儒家伦理为然,但其兼济天下的道德理性依然十分坚固。及至创作《柳如是别传》,其审美潜力才悄无声息地一举冲破其坚固的理性防线,汹涌澎湃,一发而不可收拾,直至完成柳如是形象的塑造,创造出了一个中国式的安娜卡列尼娜。比起安娜卡列尼娜,柳如是的人生更令人唏嘘,其地位更卑贱,其命运更悲惨,但是其心胸其风骨,却无论比之江湖豪杰还是比之庙堂文武,都足以鹤立鸡群,从而睥睨浊世。而这样的人物,唯有痴人才能一笔一画地刻写出来。陈寅恪在文学上的笨拙,于此被他在史识上的那股痴劲所消解。法国评论家丹纳说,巴尔扎克踩着笨重的皮靴呼哧呼哧地忙乎很久,最后做出的作品,却与莎士比亚同样的光芒四射。同样,陈寅恪举着笨重的史学之凿,一下一下地凿出的文学雕像,与曹雪芹的《红楼梦》人物景观一样非凡,一样辉煌。传统的伦理观念连同陈寅恪本人的道德理性,随之灰飞烟灭。而陈寅恪《柳如是别传》的文艺复兴意味,也就这样抵达了。 与如此审美境界相应的,是陈寅恪的《柳如是别传》提供了另一种历史书写方式。传统的历史书写,从孔子《春秋》到司马迁《史记》乃至整个二十四史,严格来说,皆非史学,而属文学。微言大义也罢,司马迁栩栩如生的故事叙说也罢,所谓的历史,全都经由文学的讲说而得以呈现。不管讲说得如何微妙,如何生动,其可信度都还得经过考据和实证,才能获得确认。而陈寅恪的《柳如是别传》却以严谨的治史方式,将极具文学性的故事,诉诸详尽的释证。这样的方式之于一般读者,虽然没有《史记》读起来流畅,却以其言之凿凿的可信性和历史真实性,巍然屹立。历史,不再像《史记》那样被混同于文学,而文学也经由历史的真实获得了独具的审美价值。倘若说《史记》有将历史诉诸小说之嫌,那么《柳如是别传》则将小说家言的因素从历史真实之中全然抽离。倘若说人们可以从《史记》走向演义,那么他们会发现《柳如是别传》却是无法蜕变成演义的,一如演义小说家们无法将《红楼梦》推入演义的泥坑一样。不管后人做了多少无聊的努力,全都是狗尾续貂;即便是高鹗的续作都有狗尾之嫌,更遑论其它。此乃《柳如是别传》以史学方式与《红楼梦》籍文学叙事所抵达的又一共通之处。 仅就诗学而言,在陈寅恪和钱钟书之间,钱钟书无疑是真正的行家。然而,就两人各自写出的叙事作品而言,陈寅恪的《柳如是别传》却是钱钟书的《围城》无以望其项背的。诗学可以有内行外行之分,但审美却不以懂行为准,也不以聪明为然。不要说在柳如是面前,即便在钱谦益面前,方鸿渐的自作聪明,算得了什么?钱钟书的诗学研究是精当的,可惜钱钟书的审美品味,尽管也像陈寅恪一样,根本不以儒家观念为然,但还是不能与陈寅恪王国维相提并论。 由此反观前面引述的钱钟书那番议论,就会发现有失夸张。尤其是“今天很难设想这一类问题的解答再会被认为是严肃的文学研究”一句,颇有攻其一点,不及其余之嫌。因为钱氏不会不知道,陈寅恪考据杨贵妃进宫时是否处女,确有深意在其中,不可等同于“济慈喝什么稀饭?”“普希金抽不抽烟”之类的话题。由此也可以想见,自以为是的方鸿渐一旦面对柳如是那样的女子,再作深沉状,或演幽默科,都会显得油滑轻浮。 2、史学创举和优乐国际娱乐标高 陈寅恪的两部历史论著《隋唐制度渊源略论稿》、《唐代政治史述论稿》,已被公认为史学经典。一位历史专业毕业的友人,在私下讨论中指出:陈氏的治史,不仅是中古史研究的开山,而且之于整个中国史学,也是一大创举。此言确然。陈寅恪是第一位运用西方史学方法、进入中国历史研究的史学宗师。陈寅恪藉此从政治制度、社会风俗、交通地域诸方面,详细考证了魏晋隋唐这一段中古历史,提出一系列著名论说。诸如“优乐国际娱乐种族观”,“关陇集团”说,“门阀士族”论,等等。这种侧重社会结构、政治集团、种族交融、士族门阀、民俗风气、道德观念等等的历史研究方法,在西方已然成为史学传统,但在中国史学却是前无古人的创举。 清代史学家章学诚提出“六经皆史”的时候,不会意识到一个反命题悄然潜伏其中,即诸史皆文。汉语记载的所谓历史,通常混同于文学意味极其浓厚的表述方式。无论是《左传》还是《史记》,既被当作历史教材,又被标为文学范本。因此,历史和文学,通常不作严格的区分,一律作为学问被笼而统之。史学,在中国传统优乐国际娱乐的承传中,与其说是一门科学,不如说是一种修养。因此有了唐人刘知几在《史通》中的所谓“直书”和“曲笔”,有了刘氏有关史学家必须具备史才、史学、史识这“三长”的说法。及至清人章学诚,虽然不满前人,谓之“郑樵有史识而未有史学,曾巩具史学而不具史法,刘知几得史法而不得史意,此余《文史通义》所为作也”;但他在其《文史通义》中能够做到的,除了提出“六经皆史”,也不过是在“三长”之外,加上一个“史德”而已。其实,这在刘知几《史通》的《直书》篇里,已经有所论及。董狐式的直书,即便不作标榜,对史德的看重,亦已然在其中矣。 有鉴于史学著述乃是一种史家的人文修养所至,道德的判断便成了顺理成章。好恶褒贬,在所难免。即便是《春秋》式的微言大义,也深藏论者的是非曲直,更遑论《史记》、《汉书》等等的史书。然而,这在陈寅恪的历史著述中,恰好是自然而然地避免的。比如,陈寅恪在论及李唐王朝的优乐国际娱乐背景时: 寅恪尝论北朝胡汉之分,在优乐国际娱乐而不在种族。论江东少数民族,标举圣人“有教无类”之义;论唐代帝系虽源出北朝优乐国际娱乐高门之赵郡李氏,但李虎李渊之先世,则为赵郡李氏中,偏于武勇、优乐国际娱乐不深之一支;论唐代河北藩镇,实是一胡化集团,所以长安政府始终不能收复。 如此论说,并非微言大义,更无传统史书里那些莫测高深的春秋笔法之嫌。此处“赵郡李氏中,偏于武勇、优乐国际娱乐不深”之语,全然为实事求是之语,客观而中肯,无法以褒贬归结。可以理解为李唐先祖偏武不文,也可以理解为由于李唐先祖受孔孟礼教优乐国际娱乐的影响不深,所以导致其后人建立王朝之后,在纲常伦理和道德风尚上持开明态度。按陈寅恪有关李唐王室的论说和释证,李唐几代皇帝,皆不以纲常为然,不拘礼法。李世民纳弟媳为妃,李世民死后,继位的儿子高宗又将李世民的才人武则天纳为妃子。及至玄宗唐明皇,夺媳夺得杨贵妃。这便是陈寅恪为何在《元白诗笺证稿》中努力求证杨贵妃入宫前是否处女的由来。或许是受皇室此风影响,杨玉环家人也同样不以礼法为然。杨国忠在岭南作官几年未归,其妻与人通奸产子;杨国忠回来后得知并不为意,不仅以“梦交得子”替妻子掩饰,还大宴宾客庆祝。有唐一代,上行下效,不止宫廷放浪,民间道德风尚也了无拘束,男女间尽可以自由恋爱。陈寅恪述及李唐此风,不说眉飞色舞,至少毫无非议。不过,倘若有人藉此误以为李唐一朝冲破男女大防云云,却是对历史演变的某种误读。如此不拘礼法,在魏晋时代也同样发生在曹魏宫室。曹操死后,曹丕纳了曹操之妾,而曹植又暗恋着嫂子甄妃,并因此写出千古名篇《洛神赋》。这也即是说,汉儒虽然努力弘扬儒学,却并不曾将礼法弘扬到置于庙堂之高的程度,而是像陈寅恪在论著中指出的那样,是通过门阀士族在当时的上层社会世代沿袭。 “所谓士族者,其初并不专用其先代之高官厚禄为其唯一之表征,而实以家学及礼法等标异于其他诸姓……凡两晋、南北朝之士族盛门,考其原始,几无不如是。”“士族之特点既在其门风之优美,不同于凡庶,而优美之门风实基于学业之因袭,故士族家世相传之学业乃与当时之政治社会有极重要之影响。” (学术优乐国际娱乐中心)“不在政治中心之首都,而分散于各地之名都大邑,是以地方之大族盛门乃为学术优乐国际娱乐之所寄托。中原经五胡之乱,而学术优乐国际娱乐尚能保持不坠者,固由地方大族势力之力,而汉族之学术优乐国际娱乐变为地方化及家门化矣。故论学术,只有家学之可言,而学术优乐国际娱乐与大族盛门常不可分离也” 至于陈寅恪指出唐朝的非礼风尚,也并非是要说明李唐冲破了什么大防,而是意在对比宋代以后的中国历史。他在《元白诗笺证稿》写道: ……所论礼法问题,实涉及吾国社会风俗古今不同之大限,故不能不置一言。考吾国社会风习,如关于男女礼法等问题,唐宋两代实有不同。此可取今日日本为例,盖日本往日虽曾效则中国无所不至,如其近世之于德国及最近之于美国者然。但其所受影响最深者,多为华夏唐代之优乐国际娱乐。故其社会风俗,与中国今日社会风气经受宋以后优乐国际娱乐影响者,自有差别。斯事显浅易见,不待详论也。 因此,是唐宋礼法有别,影响到后来的中国历史进程。而日本效仿了唐朝的中国,因此避免了设立如同中国有宋之后的种种礼教大防。说唐朝冲破男女大防,乃是持赵宋以后的社会眼光误读李唐以前的中国历史,把唐以前的中国误读成了宋以后的中国。似乎是意识到后人的可能误读,陈寅恪在《元白诗笺证稿》又特意指出白居易《琵琶行》中的琵琶女,并非茶商的嫡妻。 关于乐天此诗者有二事可以注意:一即此茶商之娶此长安故倡,特不过一寻常之外妇。其关系本在可离可合之间,以今日通行语言之,直“同居”而已。……此即唐代当时士大夫风习,极轻贱社会阶级低下之女子。 这一注释的言外之意,不要用有宋以后的眼光,看待唐朝发生的婚姻和男女关系。同样,也不能以礼教的眼光,看待日本社会的伦理道德观念。按照有关日本效仿唐代中国的说法,中日优乐国际娱乐在礼教男女上的区别,实际上是唐宋之间的差别。陈寅恪对有唐一代道德风尚的研究,与他对《再生缘》中叛逆精神的赞赏,乃至他在《柳如是别传》中对柳如是离经叛道的颂扬,完全认同钱谦益因挚爱柳如是而不以礼法为囿的宽容,可谓一脉相承。其中的区别在于:每每论及中国女性反叛礼教礼法时,陈寅恪的赞美溢于言表;但在论及历史成因或者社会风尚时,陈寅恪只是中规中矩地客观论说,从不作出是非判断。 因此,陈寅恪之于中国史学的开创性意义,可以简约地表达为:由于陈氏的努力,史学在汉语写作当中,不再仅作为史家的学问根底和人文修养,而开始具备了科学研究的意味,从而成为一门名符其实的学科。 由于陈寅恪的这种史学方法,很难从其史学论著中归纳陈氏所隶属的思想渊源。陈寅恪曾说过:“华夏民族之优乐国际娱乐,历数千载之演进,造极于赵宋之世。”倘若联系到陈寅恪坦承过的“议论近乎湘乡南皮之间”,陈氏似乎像个儒家学者。但陈寅恪又说中国古人“素擅长政治及实践伦理学。与罗马人最相似。其言道德,惟重实用,不究虚理。”这几乎是对儒家学说直言不讳的批判,并且切中肯綮,击中要害。尤其是细读陈寅恪的《陶渊明之思想与清谈之关系》一文,根本看不出陈氏有什么孔儒情结。陈氏在将陶渊明的种菊东篱归之于耻事二姓的同时,又深究陶渊明所持自然说与魏晋之际的嵇康阮籍之异同:取魏晋之际持自然说最著之嵇康及阮籍与渊明比较,则渊明之嗜酒禄仕,及与刘宋诸臣王弘、颜延之交际往来,得以考终牖下,固与嗣宗相似,然如《咏荆轲》诗之慷慨激昂及《读山海经》诗精卫刑天之句,情见乎词,则又颇近叔夜之元直矣。总之,渊明政治上之主张,沈约《宋书•渊明传》所谓"自以曾祖晋世宰辅,耻复屈身异代,自[宋]高祖王业渐隆,不复肯仕"最为可信。与嵇康之为曹魏国姻,因而反抗司马氏者,正复相同。此嵇、陶符同之点实与所主张之自然说互为因果,盖研究当时士大夫之言行出处者,必以详知其家世之姻族连系及宗族信仰二事为先决条件,此为治史者之常识,无待赘论也。 可见,陈寅恪只是相当中肯地指出陶渊明不仕的原因,其间并没有什么儒家立场和名教倾向。陈氏非但毫不非议“非汤武而薄周孔”的嵇康;相反,他在文章中相当沉郁地指出了嵇康反抗司马氏集团和陶渊明拒绝入仕的思想渊源和家世原因。“清谈的兴起,大抵由于东汉末年党锢诸名士遭到政治暴力的摧残与压迫,一变其具体评议朝廷人物任用的当否,即所谓清议”。最终导致“夫主张自然最激烈之领袖嵇康,司马氏以不孝不仕违反名教之罪杀之。”如此情形及至陶渊明,“思想为承袭魏晋清谈演变之结果及依据其家世信仰道教之自然说而创改之新自然说,……而不似阮籍、刘伶辈之佯狂任诞。盖主新自然说者不须如主旧自然说者之积极抵触名教也。”陈寅恪藉此作出论断:“故渊明之为人实外儒而内道,舍释迦而宗天师者也。”“就其旧义革新,‘孤明先发’而论,实为中国中古时代之大思想家,岂仅文学品节居古今之第一流,为世所共知者而已哉。”这比梁启超将陶渊明的隐逸山林,仅简单归之于“只是看不过当日仕途混浊,不屑于那些热官为伍”,显然更深入,也更接近史实。值得注意的是,陈寅恪在文章中还论及汉末党锢惨案中的李膺、范滂,论及佛教东渐之后,在朝野之间和士子阶层里引起的三种不同反应。细读这些论说,不难发现,自称“不出南皮湘乡”的陈寅恪,其思想其实相当自由和开明,丝毫没有韩愈式的偏狭,或者朱熹式的霸气,从而具有远比曾国藩和张之洞更为宏大的优乐国际娱乐心胸,更为广阔的历史视野。 基于如此心胸和视野,陈寅恪在《述东晋王导之功业》一文中激赏王导无为而治的政治智慧,反驳他人之于王导的贬低,赞扬王导“笼络江东士族,统一内部,结合南人北人两种实力,以抵抗外侮,民族因得以独立,优乐国际娱乐因得以延续”。陈氏此处所言优乐国际娱乐,虽然含有儒家传统之意,但并非全然意指儒家,而是包括了他在《陶渊明之思想与清谈之关系》论及的儒道释诸家,甚至还有更广泛的涵义。基于优乐国际娱乐的这种涵义,其“优乐国际娱乐种族史观”主旨在于优乐国际娱乐。亦即“北朝胡汉之分,在优乐国际娱乐而不在种族。” 一如陈氏在《唐代政治史述论稿》所云:“凡汉化之人即目为汉人,胡化之人即目为胡人,其血统如何,在所不论。”也是基于优乐国际娱乐的这种涵义,他在悼念王国维时所作的《王观堂先生挽词并序》有云:“盖今日之赤县神州值数千年未有之巨劫奇变,劫尽变穷,则此优乐国际娱乐精神所凝聚之人,安得不与之共命而同尽,此观堂先生所以不得不死,遂为天下后世所极哀而深惜者也。”因此,当此文言及“当日英贤谁北斗,南皮太保方迂叟,忠顺勤劳矢素衷,中西体用资循诱”;人们最好不要据此理解为陈寅恪依然囿于南皮湘乡,认同中西体用,而应当理解为陈氏只是藉此表达他对一代改良领袖的赞扬。 同样道理,陈寅恪在《王观堂先生挽词》中的唱挽清末,也并非是后人误读的留恋清室,或者囿于曾国藩研习过的宋明理学和张之洞的中体西用,而是对一种消逝了的时代风尚的念念不忘:“依稀廿载忆光宣,犹是开元全盛年。海内承平娱旦暮,京华冠盖萃英贤。”清末之际,恰值中国历史上最为开放的时代。皇权式微,地方崛起。中央集权的铁板一块大为松动,改革深入人心,风气愈益开明,思想活跃,人物迭出,确实是一派“京华冠盖萃英贤”的景象。陈寅恪之于晚清愈益开放的时代风尚的怀恋,与曾国藩当年在《讨粤匪檄文》中表达的保卫孔儒优乐国际娱乐立场,并不完全相同。曾国藩要保卫的优乐国际娱乐,确实是以孔儒为核心的传统优乐国际娱乐。但陈寅恪此处怀恋的优乐国际娱乐景观却并非仅以儒家为然,应该还包括自由思想和独立人格的人文空间。这和陈寅恪所云华夏优乐国际娱乐“造极于赵宋之世”,稍有区别。可以据此区分陈寅恪基于不同的语境言及“光宣”时代和“赵宋之世”,也可以据此辨析陈寅恪有关优乐国际娱乐的论说,是否自相矛盾。因为“湘乡南皮之间”与“赵宋之世”确有内在的关联性,曾国藩一代儒臣儒商与宋明理学颇有渊源。但是,无论是“湘乡南皮之间”还是“赵宋之世”,与陈寅恪想要表彰的自由之思想和独立之人格,又有着很大的出入。陈寅恪在悼念王国维时所怀恋的光绪宣统年间,其情形类似于先秦的诸子百家时代。而自先秦上溯的上古历史和有关诸子百家的论说,陈寅恪又恰好从不涉及。以陈寅恪的史学方法,进入上古史显然困难重重。因为确凿的史料实在太少太少。而以陈寅恪的自由思想和独立人格信念,进入先秦诸子的论说,又难免要面对如何评说老庄和孔孟以及其他诸子,这可能会让陈寅恪十分为难。其中既涉及到对孔孟的评价,又涉及到自孔孟到宋儒的演化。对此,陈寅恪没有作出思想家式的回答,而是以他擅长的史学方式,作了一个文学性很强的回应,亦即《柳如是别传》。 在陈寅恪和王国维之间,倘若其中有一个人可能成为思想家的话,那么非陈寅恪莫属。陈寅恪不仅具有天生的理性秉赋,而且确实擅长诸如思想特征和思想渊源之类的探究,比如在《陶渊明之思想与清谈之关系》中之于陶潜的研究。但陈寅恪却恪守一个史家的本份,从不作天马行空之想。这在陈寅恪固然无可厚非,但对于中国思想界来说,却是一大遗憾。有关先秦诸子思想的研究,不仅需要学问根底,而且需要思想深度。用陈氏本人在冯友兰《中国哲学史》审查报告中的说法即是:若要进入先秦诸子探究,“吾人今日可依据之材料,仅为当时所遗存最小之一部,欲藉此残余断片,以窥测其全部结构,必须备艺术家欣赏古代绘画雕刻之眼光及精神,然后古人立说之用意与对象,始可以真了解。所谓真了解者,必神游冥想,与立说之古人,处于同一境界,而对于其持论所以不得不如是之苦心孤谐,表一种之同情,始能批评其学说之是非得失,而无隔阂庸廓之论。”在与陈寅恪同时代的学者之中,进入先秦时代和先秦诸子研究的,主要有胡适的《中国哲学史大纲》,冯友兰的《中国哲学史》,郭沫若的《中国古代社会研究》。这三者无论在思想深度和学问根底上,都远不可与陈寅恪比肩。并且,一个不如一个。冯友兰不如胡适之,郭沫若不如冯友兰。在那一代具有思想者秉赋的学人,倘若真有人能够与先秦古人“处于同一境界“的话,惟陈寅恪而已。 另外一个可能与先秦古人“处于同一境界”之人,应该是王国维。但王国维擅长的不是思想,而是审美;一如王氏精于学问,疏于人际。就学问的角度而言,王国维乃中国上古史研究的开山宗师。饶有意味的是,王国维的实证方式,虽然承自乾嘉学派,却与陈寅恪的“神游冥想”一样,有意无意地被诉诸心的印证。笔者在十多年前的《王国维自沉的优乐国际娱乐芬芳》一文中曾如此写道:正如胡适的实证主义以大脑的运作为特征一样,王国维的实证研究依然立足于心的印证。心的印证乃是王国维精神话语的一个基本前提,在他的哲学美学文学乃至教育论文中,心的印证体现为美的观照,而且不仅在文学作品面前是观照的,即便在论说教育时也是观照的,从而提出为后人有意无意忽略了的美育说;这种心的印证呈现在他的实证研究中,便是他那著名的“二重证据法”。 有关“二重证据法”,王国维在《古史新证》中说道:吾辈生于今日,幸于纸上之材料外更得地下之新材料。由此种材料,我辈固得据以补正纸上之材料,亦得证明古书之某部分全为实录,即百家不雅训之言亦不无表示一面之事实。此二重证据法惟在今日始得为之。
作为乾嘉学派的集大成者,王国维持其二重证据法在金文考古等等领域的贡献,并非三言两语可以道尽。在此着重指出的,乃是王国维之于历史优乐国际娱乐的独特见解,亦即《殷周制度论》。此作之于中国历史的正本清源、之于中国优乐国际娱乐的重新读解,具有开天辟地的意义。笔者在《中国优乐国际娱乐冷风景》一著中,曾就《殷周制度论》作过详细论述,在此择要转述如下:
其一,“中国政治与优乐国际娱乐之变革,莫剧于殷周之际。”这是该文开宗明义的一句话。就凭这一句话,就显出了王国维的过人之处。因为几乎所有的历史学家,都把秦始皇的统一,看作是中国历史最为重大的转折,唯有王国维慧眼独具地发现,商周之变才是关键所在。 其二“故自五帝以来,政治文物所自出之都邑,皆在东方,惟周独崛起西土。”别小看这地理上的不同,地理优乐国际娱乐的差异,可是相当饶有意味的。当时的东方之人与西土之士的差别,可能就象当今天下的上海人和北京人的不同一样,具有十分鲜明的优乐国际娱乐异同。 其三,“欲观周之所以定天下,必自其制度始矣。周人制度之在异于商者:一曰立子立嫡之制。由是而生宗法及丧服之制,并由是而有封建弟子之制,君天子臣诸侯之制。二曰庙数之制。三曰同姓不婚之制。此数者皆周之所以纲纪天下,其旨则在纳上下于道德,而合天子诸侯卿大夫士庶民以成一道德之团体。周公制作之本意,实在于此。”这可说的《殷周制度考》的一个大纲,也是为什么王国维认定中国历史优乐国际娱乐的变革莫剧于商周之变的一个关键论述。有关这个论述,请继续看看他的进一步阐说,便可明白其石破天惊之处。 其四,“自殷以前,天子诸侯君臣之分未定也。故当夏后之世,而殷之王亥,王恒,累世称王。汤末放桀之时,亦已称王。当商之末,有周之文武亦称王。盖诸侯之于天子,犹后世诸侯之于盟主,未有君臣之分也。周初亦然,于《牧誓》,《大诰》,皆称诸侯曰:‘友邦君’,是君臣之分未全定也。”这也就是说,中国历史上的中央集权制度不是由于秦始皇的统一战争,而是由于周武王的灭商而奠定的。假如说,在周之前,中国的政治制度还存在着回归到禅让的可能,那么周之后这种可能性的完全不存在了。因为诸侯之间已经没有了联盟的意味,而全然变成了君臣关系。 其五,“周之制度典礼乃道德之器械,而尊尊,亲亲,贤贤,男女有别四者之结体也。此之谓‘民彝’。其有不由此者,谓之‘非彝’ ” 。“非彝”者,礼之所去,刑之所加也。殷人之刑惟“寇攘奸宄”,而周人之刑,则并及“不孝不友。”从王国维的这段论述里可见,在周之前,刑律是和道德不相干的,而周之后,道德便和刑律互相补充互为依托。后人所谓的王道霸道并重,即始于周。并且,“此种制度,固亦由时势之所趋,然手定此者,实惟周公。” 其六,从以上论述,人们回过头再想想后来的孔子究竟想干什么,究竟向往什么梦想什么,也就一目了然了。孔子着急的不是整个社会和整个历史回不到周之前的那种状态里,即天子和诸侯之间的关系是松散的,天子不是事先指定的而是后来选拔的,人们的道德观念比较开放,上上下下都可以轻轻松松谈情说爱,饮酒高歌,如此等等。孔子担心的是整个社会和整个历史又要回到周以前的状态里,从而使周公的努力以至于周朝的全部历史意义丧失殆尽! 我想,这是《殷周制度论》最为深刻的优乐国际娱乐意义和最为伟大的学术价值。虽然王国维的结论是和孔子完全相同的,“是殷周之兴亡,乃有德与无德之兴亡”;但只消换一个角度理解,事情正好相反,有周以降,人的自由程度降低了,以此换取了制度的建立和完善;地方的自治程度削弱了,以此换得了中央集权的确立和强化;由于君王完全成为父子相传,儿子对父亲的从属地位由此确定;与此相应,由于男女有别,女人对男人的从属地位就此明确。假如说,这在当时可以看作是一种进步,那么在如此数千年的一个历史轮回之后,那样的进步意义在今天正好已然走向其反面。 王国维的《殷周制度论》似乎是一不小心说出了一个历史的关键性秘密,由此,人们不仅可以读解商周之变之于中国历史的深长意味,还可以顺便解开五四时期没有真正解开的有关孔家店的迷团。因为孔子问题的核心不在于复古,而恰恰在于不复古,恰恰在于对周王朝的制度和周公制定的伦理道德的标榜和捍卫。同时,孔子又修订了《尚书》,以他的历史观为后人修剪出一部不无可疑的上古历史。 倘若王国维具有陈寅恪那样的思想家品性,那么其《殷周制度论》还可以更上一层楼,而不为孔儒话语所囿。遗憾的是,王国维在考证历史时是细致的,甚至可说是滴水不漏的;但无法苛求的是,当他要进入历史和优乐国际娱乐的论说时,却是失语的,或者说不得不借孔儒话语解释的。王国维为思想的起飞建筑了一条出色的跑道,但跑道上却空空如也。王国维可能自己都不知道,他的《殷周制度论》之于被周公建制和孔子立说所圈定的历史,具有什么样的前所未有的解构力。因为这不啻只是质疑,而是实实在在的指证:有周与殷商的区别何在,中国的历史是如何转折的。 从逻辑上说,王国维的《殷周制度论》之于力图打倒孔家店的五四新优乐国际娱乐诸君,具有指点迷津的意义。可是,转向政治运动成为政党领袖的陈独秀闹革命去了,鲁迅之于中国历史的批判仅止于礼教吃人,周作人将五四新文学与中国优乐国际娱乐传统的联接聚焦于明末小品;按说胡适是最可能作出反应的,无奈这位《中国哲学史大纲》作者的慧眼却仅仅独具于顾颉刚的《古史辨》。结果,站在王国维古史考据肩膀上的郭沫若,对照恩格斯《家庭、国家、私有制的起源》一著,按图索骥似地杜撰出《中国古代社会研究》,以原始社会、奴隶社会、封建社会之类马克思的社会进化论概念读解先秦历史,最后与在延安从事历史研究的范文澜一起,挟江湖革命之威一统天下。擅长与时俱进的郭沫若,当年赶了一个不大不小的学术时髦。此后,史学界又围绕着如何将马克思臆想的亚细亚生产方式套用到中国社会和中国历史的研究上,有过一番热闹。而王国维的《殷周制度论》,则被诸如此类一波接一波的敲锣打鼓,边缘化到不为人知的角落里。 中国的上古优乐国际娱乐,以生命境界为指归,以自然无为树宗旨,又以无言心证做路径。过强的人文意识导致这种优乐国际娱乐倾向于生命本身的修为,而很难在社会制度上有所建树。换句话说,中国古代社会与其说是生产方式决定的,不如说是受到其人文意识制约的。马克思臆想的亚细亚生产方式,套用于中国上古历史,风马牛不相及。商周之交的历史演变,并非因为生产方式有什么更改而起,而是源自西伯侯姬昌在将八卦推演成六十四卦时之于天人之际探究的一系列观念。王国维虽然没有追溯到文王演卦,而只是考察了作为历史结果的商周之变,但仅此一端,也足以揭开中国上古历史之谜。因为这意味着对周公建制的历史还原,意味着对老子《道德经》和孔子立说的语境揭示。一旦将《道德经》和《论语》置于商周之交的历史语境,那么这两种话语的所指涵义便一目了然。从某种意义上说,中国人的思想和学问始终徘徊在《道德经》和《论语》跟前,数千年不见长进,关键的原因之一,就在于没有将这两种话语置于具体的历史语境,从而既读不出老子不从周的原因,也读不出孔子从周的由来。 有周的姬氏家族,是真正改变了中国历史进程的一族。从姬昌演卦,到姬发灭商,再到姬旦建制,将中国历史从诸候联邦改制为以分封为形式的中央集权大一统,即普天之下莫非王土。由于史料的匮乏,这段历史进程没有能够如同李唐王朝那样,被诉诸陈寅恪史学式的详细考证和深入论说。而史料之所以匮乏,又不仅因为年代久远,还因为建制的姬旦之于史官记载的删改和立说的孔丘之于《诗》、《书》的修订。姬旦按照胜利者的意志,删定史册;孔丘追随周公,确立与专制集权大一统天下相应的政治话语和道德规范。中国的历史,要说复杂确实很复杂,因为经过了一朝又一朝由胜者为王所造成的人为篡改;要说简单又确实很简单,只要顺着《殷周制度论》继续深究,就可以发现奥妙所在。当然,这确实需要陈寅恪所说的“艺术家欣赏古代绘画雕刻之眼光及精神”,需要“神游冥想”的能力,从而“与立说之古人,处于同一境界。”这样的眼光,这样的精神,这样的能力,这样的境界,在二十世纪中国学者当中,惟有王国维和陈寅恪才具备。可是,王国维有能力发掘出商周之交的奥秘,却没能进一步从思想和优乐国际娱乐上作出阐说。而能够作出如此阐说的陈寅恪又仅仅驻足于中古史,最后又退到明末清初那段历史,独辟跷径,创作《柳如是别传》。 王国维是个先知般的学者,虽然他只能说个大概而无法细加论说。陈寅恪是个出类拔萃的后知后觉者,一个相当有悟性的智者。陈寅恪的理性经常被其悟性所导引,比如在《柳如是别传》的创作中,或者在悲悼王国维自沉之际。与王国维的茫然于世事不同,陈寅恪早先有着强烈的兼济情怀。这种情怀由于王国维之死而产生变化:从王国维的“殉优乐国际娱乐”,意识到了自己作为优乐国际娱乐守灵人的处境。陈寅恪在悼念王国维的挽词中所流露的怀旧心绪,与其说惋惜某个王朝的消失,不如说痛悼整个中国优乐国际娱乐的难以为继。按说,这也应该是余英时先生将陈寅恪命名为优乐国际娱乐遗民的理由所在:并非是某个朝代的遗民,而是中国优乐国际娱乐的遗民。只是余先生可能会偏重于儒家优乐国际娱乐,而陈寅恪并不为儒家所囿。余先生与陈寅恪的相知主要在于一样的不认同草莽王朝,其立场与曾国藩当年在《讨粤匪檄文》中表达的保卫孔儒优乐国际娱乐立场相近。在陈寅恪和余英时心目中,后来的红色中国,不过是洪杨之乱的历史延续罢了。 当然,最与陈寅恪相知者,当数王国维。此话反过来讲可能更加成立,陈寅恪乃王国维的知音,就好比贾宝玉是林黛玉的知己。从某种意义上说,陈寅恪确实具有贾宝玉那种怜香惜玉的心肠,而王国维的诗词格调又与林黛玉十分相似(详见拙作《王国维自沉的优乐国际娱乐芬芳》),对人世间的悲凉极为敏感。贾宝玉的大彻大悟是由林黛玉导引的,陈寅恪的承担优乐国际娱乐使命意识,则是由王国维自沉而照亮的。这两位学者的文艺复兴意味,不仅在于他们的作品所抵达的审美境界,也不仅在于他们的学问所抵达的深邃和高远,更在于他们堪与古人比肩的眼光、精神、能力和境界。这是二十世纪中国的几代学者所难以企及的。五四新优乐国际娱乐诸子当中,也就周作人的散文及其对日本优乐国际娱乐和古希腊优乐国际娱乐的研究,庶几相近。王国维陈寅恪可以说是继《红楼梦》之后的又一优乐国际娱乐标高,标记出中国优乐国际娱乐虽然历经劫难却依然绵绵相承。 当陈寅恪将王国维定义为承担了历史命运的“优乐国际娱乐精神所凝聚之人”时,无疑意识到,他自己也将步入这样的命运。这样的命运,不是世俗之人可以理解的,也不是世俗社会可以置评的。任何一个民族的“优乐国际娱乐精神所凝聚之人”,都具有超然于俗世的独立不羁,所谓能行非常之事的非常之人。在商周之交之际,这样的命运承担者乃伯夷叔齐;在汉末党锢之祸中,他们是李膺、范滂之辈;在魏晋时代,则是临刑抚琴的嵇康及其同仁,以及后来种菊东篱的陶渊明。及至有清一代,由曹雪芹以《红楼梦》承担。清室之后,相继为王国维和陈寅恪。一个民族的优乐国际娱乐命脉,如斯前赴后继;宛如一缕清香,相对一部因为沦落而益显混浊的历史,如此袅袅不断。西方优乐国际娱乐历史上的情形也同样如此。无论是古希腊的苏格拉底,是希伯莱的耶稣基督,还是文艺复兴巨子如莎士比亚,但丁,塞万提斯,莫里哀,每个人都生平坎坷,历经艰辛。在这样的参照下,五四新优乐国际娱乐诸子,几乎个个显得世俗。即便是最为超然物外的周作人,也难免身陷俗世俗事不得不做一把俗人俗物。 族类的命运总是与个人的修为截然相反。生命可以是欢庆的,但优乐国际娱乐的命运却必定是悲剧的。而呼吸领会这样悲剧命运者,不可能像胡适那么正常,虽然胡适多多少少承担了面对新朝不予认同的流亡。历史上的优乐国际娱乐精神所聚之人全都没有世俗的荣耀。至于身后的虚名,更是与他们毫不相干。他们是天生的悲剧角色,并且在不同程度上意识到自己的悲剧命运。就此而言,王国维的悲观,并非只是叔本华哲学的影响,而是一种与生俱来的秉性。相比之下,陈寅恪的“晚年只剩颂红妆”,是比较理性的意识。天生的悲剧角色,以自沉了断作结。意识到的自觉者,以惊人的顽强,点亮优乐国际娱乐之烛。从曹雪芹到王国维,从王国维到陈寅恪,他们没有一个不孤寒。这与其说他们过于清高,不如说世间过于混浊。正因如此,才有了克尔凯廓尔的感叹。当世人以世俗的方式来谈论这些出俗的人物时,无论口气如何恭敬,无论方式如何学术,都会或多或少带点喜剧性,更不用说那些离题万里的博取功名文章。谈论这类人物,有个生存位置问题,有个存在自觉问题。当年孔丘谈论伯夷叔齐都显得俗不可耐,更何况世人之于《红楼梦》的热衷,学人之于王国维和陈寅恪的趋之如鹜。人们可以说,王国维和陈寅恪是两位学问家,但必须补充的是,这二位学问家可不是仅以做学问的方式就可以高谈阔论的。因为在这两个人的世界里,毫无荣耀可言。任何不无炫耀的口气,都会使谈论者显得俗气,从而远离所谈论的王国维和陈寅恪。从这两个人的命运,可以得知,文艺复兴其实是一种沉重的担当,既不是什么运动,也不能夸夸其谈。须知,那样的境界,那样的孤寒,当年的胡适都不曾抵达,更何况羡慕他人学问如同垂涎他人财富一般的后学们。在一个世俗到庸俗的浊世,冷眼一个热衷于功名利禄的学界,自然而然想起的,乃是王国维在《论哲学家与美术家之天职》一文中的开宗明义:天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者,哲学与美术是也,天下之人嚣然谓之曰无用,无损于哲学美术之价值也。圣为此学者自忘其神圣之位置,而求以合当世之用,于是二者之价值失。夫哲学与美术者,真理也。真理者,天下万世之真理,而非一时之真理也。 这既是王国维的学术境界,也是陈寅恪的毕生追求。后学者倘若有勇气再接再励,不妨追寻伯夷叔齐的足迹,或者上演李膺、范滂乃至嵇康、阮籍的悲剧。二十世纪中国优乐国际娱乐史上最灿烂最辉煌的一页,既孤寒又凄凉。但倘若要让一个民族的优乐国际娱乐承继下去,不能没有这样的人物,不能没有这样的孤寒。
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